Как бывшие иконописцы адаптировались к советской реальности
1500 рублей выделил заместитель председателя Совета народных комиссаров Л. Б. Каменев бывшему иконописцу Ивану Голикову в качестве аванса за серию иллюстраций к «Слову о полку Игореве». Это был крупный успех советской культурной политики — перековка ремесленников-богомазов, которые переключились на образ счастливой и совершенно безрелигиозной страны. Причем этот образ, которым характеризуется расцвет лаковой миниатюры, пережил саму советскую власть.
«Редкий из них умеет запрячь или вспахать землю, посеять, собрать хлеб…»
Расположенные неподалеку от Суздаля села Мстера, Палех, Холуй и другие помельче обеспечивали иконами почти всю Россию. Это были странные села, их жители практически не занимались сельским хозяйством, зато там проводилось до пяти ярмарок в год. И славились эти ярмарки не медом, картошкой или мочеными яблоками, а иконами — на любой вкус и достаток. В промысле участвовали все. Те, кто не писал, готовили доски, чеканили медные оклады, то есть работали на иконное производство. В 1854 году журнал «Москвитянин» сообщал о жителях Холуя: «Не имея хлебопашества, они с плугом и сохою вовсе не знакомы; редкий из них умеет запрячь или вспахать землю, посеять, собрать хлеб. Главное их занятие — иконопись. С малых лет до глубокой старости житель Холуя не расстается с кистью».
Структура иконописного промысла очень напоминала средневековые цеховые организации, существование которых в России историки отрицают. Ремесленник проходил все стадии мастерства — от ученика до полноправного мастера. Писаные иконы изготавливались небольшими мастерскими, где работало 15–20 человек. При этом дешевые иконы не были авторскими — над каждой работало не меньше двух человек. Лики писали «личники», все остальное — «доличники». Иногда практиковалось и более дробное разделение труда, когда весь процесс и каждая операция доводились до полного автоматизма.
Технологической революцией стало использование окладов из дешевой фольги, которые закрывали икону почти целиком,— работа художника сводилась к изображению лика. Такие «подфалежные» иконы считались дурным тоном, но были сильно дешевле обычных. Правда, эта технология чуть было не привела к полному уничтожению иконного промысла. Дело в том, что блестящие «подфалежные» изделия научились имитировать фабрики, занятые производством металлической тары для конфет и ваксы. В конце XIX века немецкая фирма «Жако и Бонакер» освоила печатание хромолитографированных икон на жести. Продукция «Жако и Бонакер», напоминавшая дорогие иконы в эмалевых окладах, заполонила церковные лавки. Блестящие штампованные изображения были существенно дешевле, нежели писаные иконы. А главное, куда красивее с точки зрения массового вкуса.
Понятно, что иконописцы Палеха, Мстеры и Холуя писали не только дешевые массовые иконы. Среди них были и «подстаринщики» — мастера, стилизующие свои произведения под древнюю живопись. Существовали различные технологии, позволяющие состарить только что написанную икону. Иконописцы, умеющие «зафурить» или «присмирить» икону, чтобы выдать ее за древнюю, назывались фурильщиками или подфурниками. Занимались «подстаринщики» и реставрацией. Первоначально их клиентами были старообрядцы, но с возникновением общественного интереса к иконе у «подстаринщиков» появились новые клиенты — амбициозные, но недостаточно образованные коллекционеры. Например, ходила байка про «подстаринщика», который, получив для реставрации древнюю икону, аккуратно спилил верхний слой доски вместе с красочным слоем, а к старой доске приклеил новый слой дерева, на которой написал копию «отреставрированной» иконы. Эта копия была возвращена коллекционеру-заказчику, а подлинник купил знаток-старообрядец.
Хождение в народ
Экономические трудности, которые испытывали иконные промыслы, грозили им полным исчезновением, но неожиданно у кустарей-иконописцев появились высокие покровители. Коллекционеры и исследователи древнерусской живописи хорошо знали быт и проблемы иконописных артелей. В 1901 году искусствоведы Н. П. Кондаков и С. Д. Шереметьев с группой единомышленников создали Комитет попечительства о русской иконописи, который должен был, с одной стороны, помогать иконописцам осваивать живописную технику, а с другой — защищать их экономические интересы, борясь с промышленным производством икон. По сути это был народнический проект. Подобно деятелям предыдущей эпохи, желавшим, чтобы народ нес с базара «не милорда глупого», а «Белинского и Гоголя», члены комитета мечтали, чтобы иконные лавки торговали не блестящими жестяными картинками, а качественными писаными иконами. То есть речь шла не только о сохранении промысла, но и о воспитании народного вкуса, а иконописцев следовало не только материально поддержать, но и перевоспитать. А поскольку ограничить продажу печатных икон комитету не удалось, все свелось именно к воспитанию и просвещению. Школы иконописцев создавались не только в окрестностях Суздаля, но и в Москве. Предполагалось, что эти учебные заведения дадут будущим иконописцам общее художественное образование, а также внушат им, что икона — это произведение искусства, которое нельзя писать бригадным методом, с разделением на «личников» и «доличников». Наиболее известная из таких школ была основана в Москве художником Клавдием Степановым, прожившим более 20 лет в Италии, а затем вернувшимся в Россию с идеей привить народу художественный вкус. В этой школе будущих иконописцев учили копировать Рафаэля и других художников Возрождения. Душа романтического народолюбца наверняка радовалась при виде крестьянских детей, копирующих Рафаэля, однако промыслы — штука традиционная, отторгающая новшества.
Конфуз произошел, как только первые выпускники этих школ стали искать работу. Артели категорически отказывались принимать их в свои ряды, ведь заказчики требовали как раз массовую икону, с которой и сражались столичные эстеты. В общем, проект воспитания просвещенных иконописцев большого успеха не имел. Впрочем, большинство попыток городских идеалистов объяснить народу, как следует жить по законам красоты, добра и правды, заканчивались именно так. А вскоре иконному промыслу пришлось преодолевать трудности совсем иного рода.
«Смерть и гибель для владык…»
Революция и антирелигиозная политика большевиков уничтожили иконописные промыслы на корню. И дело здесь было даже не в репрессиях, а в практически полном падении спроса на дешевые массовые иконы. В несколько лучшем положении были «подстаринщики», имевшие хотя бы теоретическую возможность влиться в поддерживаемую государством реставрационную деятельность. Но заказов на подобные работы было не много. В 1918 году жители Палеха попытались было организовать Первую палехскую художественно-декоративную артель, которая в основном занималась реставрацией храмов. Но, поскольку на повестке дня было закрытие храмов, а не их восстановление, артель просуществовала недолго. Спустя пару лет там же возникла другая артель, специализировавшаяся на росписи деревянных шкатулок, солонок, ларцов и т. п. Это давало работу и многочисленным столярам, которые переключились на эту мелочевку с иконных досок. Владимирский артсоюз умудрился даже отправить партию своего товара на продажу в Англию. Но все кончилось конфузом: изделия, не выдержав транспортировки в сырых трюмах, потрескались и осыпались.
Артели бывших иконописцев пытались расписывать все, на что можно было положить краску,— металл, рогожу, мешковину… И надо сказать, яркие ковры из мешковины пользовались определенным спросом. Богомазы быстро поняли, что хорошо продается то, что перекликается с современностью. А поскольку современность пестрела марксистскими лозунгами, изделия народных художников заговорили языком советской пропаганды. На жестяном подносе теперь можно было изобразить ржаное поле с дымящей фабрикой на краю, а в центре, взявшись за руки, стоят рабочий с молотом и крестьянин с серпом. И надпись: «Мы с тобой — родные братья, Ты — рабочий, я — мужик. Наши крепкие объятья — Смерть и гибель для владык».
Предметы домашнего хозяйства с революционной атрибутикой все-таки не входили в число предметов первой необходимости. По-настоящему востребованным товаром были матрешки — спрос на детские игрушки есть при любой власти. Поэтому никому не приходило в голову рисовать матрешкам лица Ленина, Троцкого или Буденного. Укачивать в игрушечной колыбели вождя мирового пролетариата — сомнительное удовольствие.
Обращаясь к революционным сюжетам, иконописцы не проявляли большой оригинальности. Точно так же действовали, например, художники бывшего Императорского фарфорового завода — украшали заготовки, скопившиеся с дореволюционных времен, актуальными сюжетами и лозунгами «Мир хижинам — война дворцам», «Земля трудящимся!», «Кто не работает, тот не ест!», «Пропади буржуазия, сгинь капитал!» и т. д. Подобные приемы использовали почти все производители бытовых предметов. Ильф и Петров неоднократно проезжались по поводу нового креатива, упоминались, в частности, галстук «Мечта ударника», гипсовая статуэтка «Купающаяся колхозница», дамские пробковые подмышники «Любовь пчел трудовых».
Адаптация традиционных приемов к новой реальности давала возможность делать яркие необычные вещи. Однако то, что эксплуатация иконописных композиций придает народному искусству особую пикантность, поняли далеко не сразу. Художников периодически ругали за то, что их картинки нового быта слишком уж похожи на иконы, что женщина, нежно обнимающая сноп, подозрительно напоминает Богоматерь с Младенцем и т. д.
Городские выдумки
Провинция всегда оглядывается на столицы и с большим скепсисом относится к местной самодеятельности, если та не похожа на столичные образцы. Поэтому провинциальную экзотику обычно замечают столичные жители, а не местные. Именно такая история произошла с суздальскими иконописцами. Изобретением советской лаковой миниатюры мы обязаны палешанам И. И. Голикову и А. А. Глазунову, перебравшимся в Москву, где они работали в качестве иконописцев, реставраторов, театральных художников и т. д. Именно они в 1923 году придумали яркие расписные коробочки со снопами, тройками, медведями и добрыми молодцами, в которых наши бабушки и прабабушки хранили свои украшения.
В основе их изобретения было три обстоятельства. Во-первых, они начали работать не с деревом, привычным для иконописцев, а с папье-маше (материал из слоев бумаги с пропиткой, подвергнутый термообработке). Идея была заимствована у конкурентов: еще задолго до революции находящаяся в Федоскино фабрика Лукутина выпускала мелкие предметы с росписью, выполненные из этого дешевого и легкого в обработке материала. Вторым обстоятельством было то, что художники совершенно сознательно использовали иконописную технику для создания нецерковных произведений. Сочетание хорошо узнаваемых цветов и композиционных схем с непривычными сюжетами производило на зрителей сильнейшее впечатление. И наконец, третий, но не менее важный момент: свои экспериментальные произведения авторы предложили не коллекционерам, а государству, быстро сориентировавшись, что теперь именно оно является главным заказчиком искусства.
По воспоминаниям художников, труднее всего было найти кусок папье-маше для самой первой работы. В условиях послереволюционного дефицита это было нетривиальной задачей. В конце концов Александр Глазунов пожертвовал сделанную из папье-маше ванночку для фотореактивов, а Иван Голиков изобразил на ней сцену охоты в той стилистике, по которой безошибочно опознается все сделанное в Палехе. Эмоционально картинка воспринималась как миниатюрная икона, но при этом она была абсолютно светской. Ивану Голикову удалось точно ответить на социальный заказ — предложить светский вариант народного искусства. «Охоту» отнесли в Кустарный музей ВСНХ, где она была принята с восторгом. Художники получили материалы для работы, а музей вскоре организовал экспозицию лаковой миниатюры на только что открытой сельскохозяйственной выставке (ныне ВДНХ).
Угаданный госзаказ
Отношение государства, которое называло себя рабоче-крестьянским, к народному искусству было довольно сложным. То, что искусство должно принадлежать народу, и что именно народ — творец всего прекрасного, декларировалось постоянно. Но на практике получалось как-то не очень. Народное искусство плохо вписывалось в идеологию и оказывалось то слишком эротичным, то избыточно грубым, то религиозным. Идейно выдержанные произведения были нарасхват, и позже, в начале 30-х годов, их создание стало восприниматься как государственная задача. Неожиданно для всех фольклористика была объявлена одной из важнейших частей марксистско-ленинского литературоведения, после чего пошла волна публикаций фальсифицированных фольклорных текстов, воспевавших счастливую жизнь советских крестьян. В те же годы Максим Горький, выступая перед съездом воинствующих безбожников, сформулировал задачу наполнить новым смыслом церковные музыкальные произведения: «Наша русская церковная музыка есть нечто глубоко ценное, это действительно хорошая музыка. Почему-то до сих пор никто не догадался написать к этой музыке хорошие, красивые слова, которые можно было бы слушать не в качестве вечерни, обедни, всенощной, а как и когда угодно. Почему не сделать этого? Ценность музыки несомненна. А что касается слов, то чего другого — слов у нас сколько угодно».
Что же до палехских художников, то, создавая новую идеологически выдержанную миниатюру, они не исполняли госзаказ, но предвосхищали его. К тому же их произведения действительно были талантливы. Чего стоит, например, расписанная Голиковым круглая пудреница «Третий интернационал». В крышку вписана пятиконечная звезда, служащая рамкой для красноармейца, рабочего и крестьянина; те протягивают руки все еще угнетенным соратникам в борьбе — китайцу, индусу, французу, немцу, англичанину и прочим. Все эти идеологические бонусы сочетаются с динамичной композицией из переплетенных рук, тел и лучей звезды.
Очищенные от «религиозного дурмана» творения иконописцев прекрасно вписывались в новую идеологию. В них было все: и эксплуатация модных приемов древнерусской живописи, и подтверждение деклараций, что революция раскрепостила народные таланты. Палехские художники были обречены на успех. В постоянной экспозиции Кустарного музея появляется витрина, посвященная Палеху. Центральное место в ней занимала пластинка из папье-маше, в центре которой был изображен пятиглавый палехский храм, слева — крестьянин, пашущий землю, справа — тот же крестьянин за столом с кисточкой в руке. Вверху над храмом, в облаках и звездах, парил советский герб, заменяющий солнце, а венчала все это французская надпись «Assiociation d’artisaus de peiture antique de Palekh». Не будем упрекать палешан за грамматические ошибки и неточности словоупотребления: все-таки antique — это скорее «античный», чем «древний», да и artisans de peinture (дословно «ремесленники живописи») смотрится диковато. Так или иначе примечательно, что суздальские кустари презентовали себя на французском. Примечательно, но не слишком удивительно. Лаковая миниатюра сразу же становится визитной карточкой советского искусства на зарубежных выставках. В 1924 году работы палехских мастеров были показаны на XIV Международной художественной выставке в Венеции, в 1925 году Артель древней живописи получила Гран-при на Всемирной выставке декоративных искусств в Париже. Потом были Милан, Вена, Берлин…
Советские книги об искусстве Палеха непременно рассказывали, с каким восторгом иностранцы реагировали на эти яркие миниатюры. В воспоминаниях палешанина Александра Зубкова есть такой эпизод. В 1924 году после демонстрации лаковых шкатулок в Венеции в советскую делегацию поступило неофициальное предложение послать в Италию четырех мастеров для создания там школы. «Этим мастерам,— пишет Зубков,— предлагалось четырехлетнее руководство школой с хорошим вознаграждением, а затем любое местожительство в Италии и пожизненная пенсия. Председатель ВОКС (Всесоюзное общество культурных связей с заграницей.— А. К.) т. Каменева ответила, что это искусство принадлежит Советскому Союзу, а потому не может быть и речи о посылке мастеров в Италию». Нельзя сказать, что подобные истории вызывают у автора большое доверие…
«И тогда всех художников заставим работать в колхозе…»
Придуманный Голиковым и Глазуновым художественный проект развивался уже не в Москве, а в Палехе, где была создана художественная артель. Но местные власти, слабо разбирающиеся в актуальном советском искусстве, отреагировали на ее создание довольно кисло. Они были уверены, что художники пытаются возродить иконный промысел. Это создавало массу проблем, ведь включение лаковой миниатюры в репертуар агитпропа предполагало легальность артели. Когда же власти убедились, что художники не только лояльны, но еще и имеют высоких покровителей, пришла новая напасть.
С точки зрения закона палехские художники считались крестьянами, а значит, все радости, связанные с коллективизацией, относились к ним в полной мере. Сплошная коллективизация требовала поголовного вступления в колхозы. И хотя Артель древней живописи имела охранную грамоту от местного обкома партии, колхоз постоянно пытался заставить членов артели обрабатывать землю. Художникам с большим трудом удавалось отбиваться от активистов. Они объясняли, что их изделия продают за границу, а на эти деньги покупают трактора. Колхозники же не могли смириться с тем, что их соседи не отправляются чуть свет в поле, а вместо этого раскрашивают какие-то бессмысленные предметы и, что самое обидное, совсем не бедствуют. «Артель нам нужна пока только потому,— говорил в 1931 году на общем собрании колхоза председатель Палехского сельсовета,— что на ее продукцию за границей нам дают машины. Но не больше как через год у нас будут свои машины, и изделия эти за границу не пойдут. Нам же они не нужны, мы плевать будем на них, и тогда всех художников заставим работать в колхозе».
Но если говорить серьезно, насильственная коллективизация палехским художникам не грозила — слишком уж серьезные люди им покровительствовали. Читая изданные в начале 30-х годов мемуары палешан, натыкаешься на самые неожиданные имена. Их опекал не только Горький, который кого только не опекал, но и Яков Ганецкий, работавший непосредственно с Лениным и Парвусом и арестованный Временным правительством по обвинению в передаче большевикам немецких денег. Читаешь в мемуарах художника Ивана Боканова, как во время выставки в Нижнем Новгороде Ганецкий долго рассматривал его работы и даже попросил дать несколько работ для демонстрации в Москве, и не сразу понимаешь, кто это такой — образ специалиста по сомнительным международным финансовым операциям совсем не вяжется с лаковой миниатюрой. А в мемуарах Ивана Голикова есть рассказ, как начиналась его работа над иллюстрациями к «Слову о полку Игореве». Он имел беседу с заместителем председателя Совета народных комиссаров Львом Каменевым, которому пожаловался на бедность, многодетность и отсутствие коровы. Результатом этих жалоб стал аванс в 1500 рублей. В позднейших советских публикациях имена Ганецкого и Каменева, расстрелянных во время Большого террора, уже не встречаются. Однако их интерес к палехским художникам случайным не был. Лаковая миниатюра была и предметом экспорта, и прекрасным материалом, демонстрирующим расцвет искусства в СССР. Такие промыслы должны были курироваться на самом высоком уровне.
Визуализация патриотизма
Успехи палешан подвигли иконописцев соседних сел последовать их примеру, и вскоре Мстера и Холуй обзавелись своими художественными артелями. Каждое село претендовало на наличие собственной школы и доказывало, что не похоже на Палех и идет своим путем. Но более важным кажется то, что их объединяло. Бывшие иконописцы создали визуальный образ народа и страны, который прекрасно вписывался в любую идеологическую схему: красивые розовощекие люди, которые с кем-то боролись и побеждали, иногда даже делали революцию, а в свободное время пахали землю, строили, творили. Красных флагов на пудреницах и табакерках рисовалось много, но революционная тема все-таки не преобладала. Красных рубах, платков и коней было куда больше. Созданная Голиковым и проспонсированная Каменевым серия иллюстраций к «Слову о полку Игореве» попадала в десятку. Создавалась версия Древней Руси — языческой, героической, сильной и чистой, как правда. Поэтика религиозной живописи теперь работала исключительно на патриотизм, а религиозная составляющая отсутствовала напрочь.
Лаковые шкатулки стали обязательным атрибутом сувенирных лавок, открывавшихся с конца 70-х годов в городах Золотого кольца. Именно эту версию Древней Руси должен был видеть турист, отправившийся осматривать наши древности. После падения советской власти и прекращения антирелигиозной пропаганды лаковая миниатюра из сувенирных лавок не исчезла. Теперь она соседствует с иконами, чашками, фарфоровыми колокольчиками и всеми своими яркими красками декларирует, сколь прекрасна страна Россия. Месседж, востребованный при любой власти.