История русского кино в 50 фильмах
Первый советский вестерн
1957 год
Режиссер Самсон Самсонов
«Представьте себе зрителя, который ничего не читал о Гражданской войне и видел <...> только кинокартины братьев Васильевых, Довженко, Дзигана. Он получил бы отчетливое общее представление о главных закономерностях эпохи; о грандиозной битве советского народа с эксплуататорами… В картинах о Гражданской войне, созданных молодым поколением советских режиссеров, нам прежде всего бросается в глаза характерное сужение масштабов…».
Это слова из программной статьи 1962 года критика Ефима Добина — ни в коем случае не ортодокса-соцреалиста, а человека 1920-х годов. В «сужении масштабов» он видел переход от «закономерностей эпохи» к «судьбе человека» — и одобрял его. Это был переход от «Падения Берлина» к «Балладе о солдате». Пароль оттепели «искренность и правда»: так молодежь перевела на человеческий язык формулу «восстановление ленинских норм партийной жизни».
Оттепельные фильмы-манифесты — «Сорок первый» Григория Чухрая (1956), «Павел Корчагин» (1956) и «Ветер» (1958) Александра Алова и Владимира Наумова, «Коммунист» Юлия Райзмана (1957) — провоцировали истовую полемику о том, как изображать революцию. По сравнению с экранизациями «Краткого курса истории ВКП(б)», к которым к началу 1950-х свелось кино о революции, они казались немыслимо человечными. Если же судить трезво, прибавили они героям Гражданской войны не человечности, а жажды смерти: то ли первохристиане в буденовках, то ли самоубийцы, решившие пасть на той единственной, Гражданской, не дожидаясь 1937 года, о котором мистическим образом знали заранее. («Где вы, где вы? / В какие походы / Вы ушли из моих городов?.. / Комиссары двадцатого года, / Я вас помню с тридцатых годов», Наум Коржавин.)
Пока Корчагин, надрывно кашляя, строит одноколейку, а коммунист Губанов под градом кулацких пуль раскидывает руки крестом, чекист Заврагин (Иван Савкин) в «Верстах» нагло отказывается умирать от рук оборотней-военспецов и еще более нагло целует в финале медсестру Катю (Маргарита Володина). Такой финал называется «хеппи-энд».
Голливуд и «Мосфильм» жили друг у друга в подсознании. Золтан Корда перенес в Сахару действие фильма Михаила Ромма «Тринадцать» о борьбе с басмачами («Сахара», 1943). Самсонов переложил «Дилижанс» (1939) Джона Форда на мотив «Яблочка». Автор образцово чеховской «Попрыгуньи» (1955), он еще покажет, что владеет языком революционной патетики: его «Оптимистическая трагедия» (1963), фильм о войне, на которой чаще расстреливают, чем убивают в бою, получит в Канне приз «За лучшее воплощение революционной темы».
Но в 1957-м Самсонов отказывается плыть по течению, не ищет «искренности и правды» и к революции относится как режиссер: он хочет играть в вестерн и будет играть в него. Его игра настолько опережает время, что ни ортодоксы, ни романтики «ленинских норм» на него даже не могут всерьез обидеться.
Он первый это придумал: Россия 1918 года — тот же Дикий Запад. Пунктир фронта — тот же фронтир, через который шастают шайки «индейцев». Тачанка — тот же дилижанс, даже лучше: она свободна от театральной клаустрофобии, да и отстреливаться от погони сподручнее.
Дилижанс Форда населяли живые архетипы: ковбой-мститель, игрок, беременная офицерская жена, врач-пьяница, проститутка. В тачанке Самсонова вместе с чекистом и медсестрой (которым предстоит целоваться в финале) по ничейной земле мчатся белый полковник, прикидывающийся ветеринаром (Владимир Кенигсон), старенький доктор (Михаил Трояновский), Актер Актерыч императорских театров Орлинский (Антоний Ходурский). Тоже маски. Но насколько же они живее коммунистов с иконописными ликами, чью подлинность и человечность воспевали лучшие теноры эпохи.
Самсонов не ищет «искренности и правды»: он хочет играть в вестерн. Он первый это придумал: Россия 1918 года — тот же Дикий Запад, пунктир фронта — тот же фронтир, тачанка — тот же дилижанс
В образцово оттепельном «Ветре» поезд — метафора рвущейся в будущее России. В «Верстах» — это просто поезд, пространство которого Самсонов с удовольствием обыгрывает, разводя и сводя в теплушках персонажей. Вот в тамбуре умирает человек, доверяя чекисту Заврагину тайну: в осажденном городе зреет заговор, приказ о выступлении везет заговорщикам некто Виктор.
«С ним был один, он меня и убил…» — фраза, достойная Серджо Леоне.
Мы уже знаем, что убил его человек с нежным именем Алеша. Самому Алеше недолго осталось: Виктор, втираясь в доверие к красным, пустит спутнику пулю в спину. Вроде бы и поделом ему, но в этой сцене впервые в советском кино появляется жалость к погибающему врагу — не высказанная, но видимая. Для Самсонова правила этики и эстетики совпадали. Лицо у Алеши вызывающе не вражеское — этакий Николенька Турбин, гимназист, начитавшийся Гумилева.
Главная ересь «Верст» — в диалогах. Немыслимое дело: ни одна фраза и отдаленно не напоминает лозунг. Никто не грезит о счастливом будущем, никто не пугает тем, что вот здесь, вот сейчас решается судьба революции. Все разговоры только по делу, все ради развития действия.
Истина глаголет устами актера Орлинского. Вот он — альтер эго играющего в вестерн Самсонова — убеждает чекиста послать именно его разведать, в чьих руках придорожный хутор. Мечтает хоть раз сыграть в жизни, а не сцене. Даже не сыграть, а поиграть — в индейцев. Расслабившись от негаданной безопасности путешествия, воскликнет: «Может, никаких белых, вообще, нет?» Воистину так. Нет ни красных, ни белых, а только погоня, и прав тот, кто успеет в город первым и спасет его.